Шпори з української літератури XX-XXI ст - файл 1.doc

Шпори з української літератури XX-XXI ст
скачать (268 kb.)
Доступные файлы (1):
1.doc268kb.25.09.2012 20:20скачать

1.doc

  1   2
3.Модернізм як фемінізм. Зміст феміністичних поглядів Ольги Кобилянської.
Модернiзм (вiд фр. moderne – сучасний, новiтнiй) – складний i суперечливий

комплекс художнiх явищ, що визначив магiстральнi напрямки в мистецтвi XX ст., позначений прагненням до оновлення iснуючих форм та канонiв, динамiзмом, бажанням вiдповiдати рiвню розвитку сучасного свiту, досягненням природничих наук, фiлософiї, психологiї, технiки, комунiкацiй XX ст. У руслi модернiзму розрiзняють декаданс, iмпресiонiзм, експресiонiзм, символiзм, авангард та iнш.

З критичної рецепції Лесі Українки та Ольги Кобилянської наприкінці ХІХ та в перші роки ХХ ст. видно, що існував конфлікт поглядів і художніх принципів – народництва (що передбачало українськість, патріотизм, популізм, закритість культури, консервативність, реалізм, зображення народного життя) і модернізму (відповідно, європеїзму, космополітизму, інтелектуалізму, відкритості культури, демократизму, естетизму, зображення життя інтелігенції). Однак між двома парадигмами існує ще одна ключова опозиція – жіночого і чоловічого, або феміністичного і патріархального, яку цілком усвідомлювали всі учасники цього літературного дискурсу. Той факт, що саме дві жінки пробували зруйнувати панівну ідеологію у сфері культури, не здається випадковим. Серед їхніх опонентів, серед тих, хто сприймав модернізм, інтелектуалізм, європеїзм з пересторогою чи певним запереченням, були виключно чоловіки. Ольга Кобилянська дебютувала в українській літературі як послідовна феміністка. 1894 р. вона стала однією з ініціаторок заснування Товариства руських жінок на Буковині.

Перші класичні повісті Кобилянської «Людина» й «Царівна» започаткували новий етап української прози. Це була проза з життя середнього класу, психологічна проза, що ілюструвала певні нові ідеї, зокрема емансипації і фемінізму. Ольга Кобилянська презентувала вихід на історичну сцену жінок, яких назвала «новими». «Нові жінки» були сильними жінками, здатними на виклик суспільству. Центральний сюжет перших повістей і взагалі всієї творчості Кобилянської – зіткнення жіночої сили й чоловічої слабкості. Її героїні сильні морально, психологічно, інтелектуально. В опозиції «сильні жінки – слабкі чоловіки» трансформована певною мірою філософія Ніцше. Кобилянську вабила романтична надлюдина, але в баченні письменниці вона була, безсумнівно, жінкою. У перших повістях майже усі чоловіки є здебільшого негативними персонажами. Ця негативність походить з безхарактерності, слабкості волі. Героїням притаманний підсвідомий страх нерівноправного зв’язку з чоловіком, страх патріархальності.

В українській літературі першими модерністами були жінки. Їхня спроба модернізувати культуру мала глибокі підстави. Вона ґрунтувалася на феміністичних переконанням, які були частиною ширших – політичних – переконань, розширення художнього матеріалу. В контексті української літератури зламу віків феміністичне стало синонімом модерного. Жінки-письменниці цього переломного часу не тільки відкинули, зруйнували патріархальні образи імперсональних жінок, які домінували і національній культурі ХІХ століття, але й зруйнували міф про жіночу пасивність, слабкість та про одвічну чоловічу активність.

Творчість Лесі Українки й особливо Ольги Кобилянської засвідчила кризу української традиційної маскулінності. Героїні цих авторок – нові, автономні й сильні жінки. Модернізм із жіночим обличчям, який чоловіча народницька критика витісняла на маргінеси, став центральним феноменом української літератури.

Багато з того, що Кобилянська писала, було для неї великою проблемою, джерелом непевності. Згодом вона боролася з надто виразним фемінізмом ранніх повістей, немовби сама злякалася власного модернізму. Її повість «В неділю рано зілля копала» дала змогу народникам інтегрувати авторку в свою культуру. Кобилянська страждала від своєї неповної освіти, непевності, її «німеччина», модернізм, фемінізм викликали осуд народницької критики.

5. Здобутки українського експресіонізму. Жанрові особливості новел В.Стефаника.

Експресіонізм. Напрям, назва якого походить від фр ixpressio (вираження). Як і імпресіонізм, постав у тв зах-європейських художників (В. Ван Гог, Е. Мунк, П. Сезанн, П. Гоген, А. Матісс та ін.). Згодом експресіоністичний стиль засвоює нім літ-ра (С. Георге, Г. Тракль, Ф. Кафка, Б. Брехт та ін.).

В Україні в літ-ий напрям не оформився, але знайшов досить велике поширення як метод, особливо в укр поезії 20-30-х років. У галузі змісту Е-м зосереджений на глобальних проблемах (антипод імпресіонізму), які стосуються цілого людства і кожної людини зокрема: соціальні катаклізми, війна, голод, урбанізація, міжстатеві стосунки та біологічні потреби і залежність від них, фатальна визначеність людського життя (людина і доля) та ін. Експресіоністи борються з традиційною умоглядністю сприйняття цих проблем ("Мене особисто це не стосується"). Утверджується тип людини, яка кидає виклик світові і змагається з ним, незважаючи на неминучість поразки. Звідси-трагічне світосприйняття. Експресіоністи - противники технічного прогресу. Вони створюють страхітливий образ міста як земного пекла і утверджують природність життя. Гіперболізоване (відповідно до масштабу піднятих проблем) ставлення до світу, сильні, яскраві, однозначні почуття. Всі засоби зображення підпорядковані прагненню дати почуття в його крайньому, майже неможливому прояві. Тому часто використовується прийом калейдоскопізму: низка емоційно насичених картин, котрі швидко змінюють одна одну без логічної обумовленості. Лексика емоційно забарвлена, тропи теж виконують функцію нагнітання емоцій. Найактивніше використовується гіпербола, іноді посилюється роль порівняння. Кольори в зображенні густі, контрастні, викликають неприємні асоціації. Деформується або зовсім знищується традиційний сюжет. Подія підпорядковується не потребам сюжету, а потребам виразу емоцій.
Укр екс-зм започаткував В. Стефаник, який від декадентських поезій у прозі перейшов на засади експресіонізму. Класичний експресіонізм утвердив О. Туринський повістю «Поза межами болю». У стильову течію експресіонізму частково вписується творчість М. Куліша («97»), частково — М. Бажана (збірка «17-й патруль»), а особливо проза М. Хвильового, І. Дніпровського, Ю. Липи, Т. Осьмачки.

Стефаник став на Україні творцем жанру дуже стислої соціально-псих-ої новели. Йому властиві такі прикмети стилю, як гранична стислість, емоційна наснаженість, лаконізм. Новели не обтяжені описом побуту, зовнішніх умов. Ніколи не даючи широких деталізованих описів природи, відібравши дві-три найхарактерніших для даного пейзажу деталей , немовби мимохідь, створює невеличку зарисовку, що дуже допомагає читачеві уявити обстановку, в якій відбувається дія. Головна увага в них зосереджується на відтворенні душевних переживань героїв, викликаних трагічними подіями в їх житті=ліризм.

Самобутнім є його жанр. Критика інтуїтивно відчула, що його новелістика (вживаємо як синонім до терміна «мала проза». – В. П.) не однотипна і тому називали його твори по різному (мініатюри, поезії, поезії в прозі, ескізи, етюди, шкіци, образочки, короткі образки, образки, нариси (коротенькі, короткі, малі, дрібні), новелки; новели (короткі, невеличкі, малюсінькі, автобіографічні, психологічні), оповіданнячка, оповідання-поеми, оповідання (новелістичні, мініатюрні), ідилії, пісні, поеми, драми; трагедії; сцени; картини, малюнки, фотографії, студії, перлинки; імпресії), однак здебільшого – поезіями в прозі, новелами, оповіданнями. Новели Стефаника – це об’єктивна лірика, їх можна вважати ліро-епічними творами і поділити на фабульні («Майстер», «Осінь», «Шкода», «Новина», «Злодій», «Сини», «Гріх», «Шкільник», «Думає собі Касіяниха») і безфабульні («Синя книжечка», «Виводили з села», «Ангел», «Портрет», «Діти», «Сон», «Озимина», «Діточа пригода», «Нитка», «Браття», «Роса»). Є ряд новел, де фабула лише намічається («Стратився», «Лесева фамілія», «Сама-самісінька», «Святий вечір», «Лан», «Лист», «Похорон», «Май», «Пістунка», «Межа», «Катруся»). Можна також новели Стефаника умовно диференціювати на новели-акції («Новина», «Лесева фамілія») і новели-рефлексії, настрою («Ангел», «Портрет», «Вечірня година», «Озимина», «Нитка», «Браття», «Роса»). Оповідання В. Стефаника теж неоднорідні. Є серед них група, що близько стоїть до новел, має всі їх риси, але різниться від них більшим розміром, багатством зображуваних подій, обсягом авторської мови, кількістю дійових осіб («Камінний хрест», «Палій», «Кленові листки», «Марія», «Вона-земля», «Басараби», «Суд»). Іншу групу серед оповідань становлять твори, що близькі до традиційних оповідань Стефаникових попередників («Засіданє», «З міста йдучи», «Підпис», «Такий панок», «Воєнні шкоди», «Дурні баби», «Дід Гриць», «У нас все свято», а особливо «Давнина» і «Червоний вексель»). Першу групу оповідань можна вважати ліро-епічними, другу – епічними.

6. Неореалізм в українській прозі XX ст.. Романістика В. Винниченка

Неореалізм Стильова течія в українській літературі початку XX ст., (її ще називають соціально-психологічним, романтичним, імпресіоністичним або лірико-психологічним реалізмом), яка розвинулася з класичного реалізму. Не сприйнявши наслідувального (міметичного) принципу «зображення життя у формах життя», неореалісти визначали свій концептуальний принцип між документальною достовірністю, філософсько-аналітичним заглибленням у дійсність та ліричною стихією. Часто промовиста деталь для них значить більше, ніж розгорнутий за всіма правилами реалістичного письма сюжет.

Визначальні риси неореалізму:
       - у творах поглиблений психологізм, на який скеровується вся увага;
       - неореаліст заглиблюється у внутрішній світ персонажа для самодостатнього осмислення його як людини, пізнання її ірраціональної сутності незалежно від суспільного оточення;
       - внутрішні психологічні чи зовнішні соціальні суперечності у творах цього стилю виступають (переважно на підтекстовому рівні) як вияви понадчасового, метафізичного конфлікту добра і зла, світла і темряви;
       - зазвичай автори не пропонують читачам простих, однозначних вирішень психологічних колізій, намагаються зрозуміти і об'єктивно подати позицію кожної зі сторін досліджуваного конфлікту.
       Неореалізм виявився у творчості В. Винниченка, В. Підмогильного, Б. Антоненка-Давидовича, І. Сенченка, В. Домонтовича (В. Петров) та інших митців.

Романістика В.Винниченка

В творчій спадщині В.Винниченка 14 романів та 1 не завершений.

Перед революцією було написано роман „Хочу”, в якому піднімає проблеми релігії і суспільства, людини і віри в бога.

Ці ж проблеми він розкриває в романах „По-свій!” і „божки” (1913-1914), добавивши сюди проблеми „псевдо” патріотизму до України (Скалозуб – Україна для українців). Пампущенко – ненавидить все європейське.

У романі „Чесність з тобою” В.В. піднімає питання „чесності людини з собою”.

В 1918 р. пише роман „Записки Кирпатого Мефістофеля”.

Більшість своїх романів В.В. пише за кордоном. Особливо плідними були 20 роки. В цей період він пише соц. утопічний роман „Сонячна машина” (1921-1924 рр.). Це роман про події на України в 1918-1919 рр.

„На той бік” (1923 р.) Ольга Чорнявська – головна героїня їде до головного штабу Червоної армії, щоб убити командира Машкова. Доктор Верходуб.

Один за одним з’являються романи „Рівновага”, „Заповіт батьків”, „Нова заповідь”.

Після смерті автора читачеві стали відомі його романи „Поклади золота” (1926), „Вічний імператив”, „Слово за тобою, Сталіне!”

З незавершених залишився роман „Хмельниччина”.
Сонячна машина” (1921-1924 рр.)

Роман перевидавався трьома виданнями в 1924-1928 рр.

Це перший в укр. літературі фантастичний соц. утопічний роман. В.В. вважав, що нове суспільство має стати не як наслідок боротьби трудового народу за свої соц. ідеали, а як розвиток НТР.

В. показує, що людство стане жити краще, коли буде працювати і ніяка машина їм не допоможе. Тут використано реалістичне, традиційно-казкове (фантастичне), утопічне і любовно-еротичне зображення.

Сюжет роману розвивається за двома сюжетними лініями:

  1. боротьба за „сонячну машину”;

  2. показ кохання між принцесою Елізою і Рудольфом Штором.


Записки Кирпатого Мефістофеля” (1918 р.)

У цьому романі ми бачимо розчарування В.В. у своїх революційних ідеалах. Якщо раніше він говорив про те, що досить бути чесними самим з собою, а будь-які суспільні обов’язки нічого не варті, то зараз він змінює свою позицію. Автор осуджує свого героя, проникає в його внутрішній світ. Головний герой – Яків Васильович Маланюк. Нечипоренко. Сім’я Сосницьких. Клавдія Петрівна народжує дитину. Михайлик дізнається, що дитина його і в кінці-кінців залишився з К.П. і дитиною.
Поклади золота” (1926 р.)

дія відбувається у Парижі. Наум Абрамович Фінклер – колишній адвокат (безробітний). Прокіп Панасович Крук – колишній банківський службовець (банкір). 1-й пропонує другому фінансувати прибуткову справу. Це викрадення від 2-х інших емігрантів плану покладів золота на Україні (100 тис.)

Фінклер слідкує за Гунявим (1 частина плану) Знаходять дівчину, яка могла б викрасти план у Гунявого.

До справи підключається Микола Герниченко і його подруга Леська, її і виказ... Видає себе за іншу. Кавуненко в таксі за якимось чоловіком Мазуком. Леська дізнається, де той жив, але того арештували. Мазун втік. Закохується. Кавуненко не Гунявий, а артист українського театру Петро Нестиренко. Кінець щасливий. Петро Довгополов.
Слово за тобою, Сталіне!” (1950 р.)

Останній роман В.В. написав за 9 місяців до своєї смерті. Висуває доктрину трудової колектократії – „визволення трудящих од експлуатації і визволення світу від страхів атомної війни”. Головна ідея – мир на землі, світ без ядерної зброї. Головне, що його турбує – доля України.

Головний герой – Степан Іваненко (комуніст). Його брат Марко в тюрмі. Дев’ятий на засіданні політбюро виголошує ідеї.

7. Філософія конкордизму та теорія «чесності з собою» як складові ідейно-композиц. структури роману.
Винниченко ідею "внутрішньої гармонії" або "чесності з собою" у філософську систему "конкордизму". "Чесність з собою" - це відмова від ілюзій, сміливість не підкорюватися інстинктивному бажанню людської психіки безболісно пристосуватися до світу, повного конфліктів, суперечностей, нечесності. І, відповідно, це явище неприродне. "Чесність з собою" - це максималізм, що вимагає постійного самоаналізу, який може привести до саморозчарування. "Чесність з собою" приносить відчуття чистоти і відносної впевненості, усвідомлення переваги розуму над інстинктами. Чесність з іншими - це складніше і простіше водночас. Бути чесним - це свобода, це означає - не боятися вийти за межі своєї маски (порядності, дисциплінованості, популярності тощо). Виннич. виводить власне поняття щастя, відповідальності, сенсу життя. "….

Правила конкордизму: 1)тісний контакт з природою;2)вегетаріанство;3)гармонія усіх морал. сфер; 4)слово не розход. з ділом;4) чесність з собою;5)послідовність в усьому;6)боротьба з дискордизмом;6) жити з власної праці;7) кохайся з ким завгодно але родину створюй тільки з тим, кого найбільше хочеш бачити батьком/матір’ю своїх дітей;8) не пануй і не підлягай пануванню;9) будь в гармонії з собою і протистій натовпу (відділяй «я» від «ми»)

Чесність з собою” Винниченка є, власне, однією з основоположних ідей екзистенціалізму: бути чесним, за Сартром, означає бути свободним, чинити свій вибір вільно, у повній відповідності до внутрішньої сутності індивіда. Проблема свободи, зокрема, свободи жінки, стала головним чинником, на якому базувалася Винниченкова концепція цілісної людини

Показовим є роман "Поклади золота". Шукаючи порятунку в ілюзорному еміграційному світі, герої роману неодмінно стають гравцями в небезпечній грі з міфологічними химерами та утопічними сподіваннями. У граничній ситуації автор дає героям ще одну, можливо, останню, можливість вибору. І в цій ситуації вибір значною мірою залежить від усвідомлення того, що завжди існує як небезпека недооцінки цієї "вічної" властивості, так і можливість уникнути внутрішнього катастрофічного розколу, зберегти свою сутність у найнебезпечніші часи.

Р. "Поклади золота". був надрукований через шістдесят років у США, в Україні – лише в 1991 році. За жанром "Поклади золота" – соціально-детективний роман. Цей жанр утвердив в українській літературі саме Винниченко ("На той бік", "Сонячна машина", "Нова заповідь", "Вічний імператив", "Лепрозорій"). В умовах сталінського соцреалізму 30-х років цей жанр був заморожений: страшним поліційним детективом стало все життя країни "соціалізму". Лише в добу відлиги 60-ті роки цей жанр дістав право громадянства.

Отже, в цьому аспекті «Поклади золота» належать до першого підмуру соціально-детективного жанру в українській пореволюційній літературі. В основу роману покладено ідею символічних покладів золота в надрах України. Україна – це світовий скарб духовних і матеріальних цінностей. Про символіку покладів золота сказав сам автор: "Не скарб, а золоті поклади в землі України." У романі є спогади, авторські ліричні відступи про свою незабутню батьківщину, філософ.роздуми про сучасне життя, патріотизм і мораль. Ось як повідомляють у листі про розстріл професора, винахідника покладів золота: "Вас там, як і всіх нас тут, уразить смерть М.П. Кублицького... Століття Росія грабувала, нищила нас, саме ім'я наше вкрала й сховала від усього світу... століттями вона нас... І вся російська демократія... Тепер немов би ... соціалізм... М. П, Кублицький зробив надзвич. відкриття величезних покладів золота на Україні...

8. Втілення теорії «чесності з собою» як складового елементу філософії конкордизму у романі «Чесність з собою»

  1. чесність з собою протиставляє В. Винниченко лицемірству і брехні.

  2. Ідея "чесності з собою" постає як логічний наслідок визнання людини вільною у світі без Бога, Бог в душі, а не нав’язаний з боку релігії.

  3. Контакт з природою .У романі до мінімуму звужена функція краєвиду, який діє як допоміжний інструмент для розкриття психології героя. вплив експресіонізму.

  4. Слово не повинно розходитись з ділом

  5. психологізм на першому місці, зображує внутрішній стан героя.

  6. зачинатель заперечення абсолютної істини

  7. філософію «конкордизм» втілював в більшості творів. Конкордія- згода, віднайдення. внутрішньої рівноваги. Для щастя головне рівновага .

  8. Свої романи В. Винниченко будує за принципом притягування – відштовхування відповідно до традиції сюжетоскладання



Розгортання сюжету зводить долі двох героїв – Віри і Тараса. Одразу в

очі впадає їхня соціальна нерівність, а також те, що героїня має чимало

негативних рис. Віра втілює лицемірство панівної верстви. Одна частина

її життя – це існування задля втілення ідей соціалізму, а інша –

еротичний потяг, який вона намагається приховати. Розвиваючи сюжет,

автор зводить її з розпусником Петром (товаришем по партії)

Так твориться улюблений письменником прийом будування “сітки сюжету” – любовний трикутник, у якому Вірі стає тісно. Петро розповідає Тарасові про

любовну історію, що відбулася між ним та Вірою. Отже, за авторським

задумом, героїня потрапляє в глухий кут і накладає на себе руки.

Трагічний кінець Віри, те, що вона скінчить погано, можна було

передбачити. З ходом сюжету вона двічі цікавиться маркою зброї: вперше

після “експропріації”, а вдруге – коли Дара вигадує історію про

самогубство товаришки. Деталь у В. Винниченка відіграє сюжетотворчу

роль. Нанизування негативних деталей та оцінок на представників класу

буржуазії має великий діапазон варіантів. Серед них – образна

характеристика, наприклад, портрет Семена Васильовича, батька Віри.

Силу характеру Тараса, його прагнення і водночас психічну хворобу письменник переносить з портретних рис на мовну характеристику,

персонажів-антагоністів (Іона, Рисецький, Семен Васильович, Сергій,

Маруся). Ці герої-індикатори різних соціальних станів. Саме такою

модифікацією жанру письменник ламає принципи класичного реалізму.

позиції “чесності з собою” Мирона.

Новаторство автора полягає в розширенні тематичного діапазону. У такий

діапазон долучаються еротичні мотиви, зображення людей низьких

суспільних прошарків; у ньому по-новому відтворено середовище

9. Динаміка літературного життя періоду «розстріляного відродження»

Термін «розстріляне Відродження» вперше запропонував діаспорний літературознавець Юрій Лавріненко, вживши його як назву збірника найкращих текстів поезії та прози 1920-30-х рр. Після революційних подій, введенням рiзнобiчних свобод, обiцяних революцiями 1905-1917 рр. та набуттям Украïною своєï державності (1917-1919) та проголошення курсу на українізацію в УРСР на повний голос мала змогу проявитися вся сила та велич творчості нації.

Головними літературними об'єднаннями в той час були «Ланка» (пізніше «МАРС», не мали чіткої програми), «Плуг» (1922-32р Харків), неокласики «Молодняк» (Зеров, Драй-Хмара), «Спілка письменників західної України», АСПИС (1923-24р, Підмогильний, Рильський, Зеров). Найвпливовішим був «Гарт» (1923-25р), який пізніше був перейменований на «ВАПЛІТЕ» («Вільну Академію Пролетарської Літератури») 1928р само розпускається через політичний тиск, але продовжують існування навколо існування альманаху «Літературний ярмарок».

Саме ВАПЛІТЕ в особі Миколи Хвильового (з Яковенком «Сатана в бочці») розпочало славетну літературну дискусію 1925—1928 рр. і перемогло в ній, довівши наявність і необхідність національної, специфічної української літератури, орієнтованої на Європу, а не на Росію.

Основними складниками новітньої еліти її світогляду був бунт, самостійність мислення та щира віра у власні ідеали, робилися ставки на особистість, а не на масу.
Але тоталітарна система не терпить ніякої свободи. В тому числі – і свободи нації.
Комуністичний терор 30-х років, що прийшов на зміну українському відродженню 20-х років, зупинив на злеті, перервав, відсунув у часі на десятиліття розвиток української культури, літератури, розвиток української нації, як цілісного організму. Значна частина української інтелігенції, молодих талановитих письменників, поетів, діячів культури, науки та мистецтва загинула в сталінських тюрмах і канцтаборах.
1932-1933 року, разом із голодомором, цим етноцидом українського народу розпочались і репресії проти української духовної еліти. Почались масові арешти. Так, у 1934 році, репресій зазнали 97 із 193 членів Спілки письменників України. Були заарештовані і згодом розстріляні Г. Косинка, Д. Фельківський, К. Буревій, М. Зеров, Л. Гомін.
Перед кожним стояв вибір, який кожен робив самостійно: самогубство (Хвильовий), репресії і концтабори (Б. Антоненко-Давидович, Остап Вишня), замовчування (І.Багряний, В. Домонтович), еміграція (В. Винниченко, Є. Маланюк), або писання програмових творів на уславлення партії (П. Тичина, М. Бажан).

Кульмінацією дій радянського репресивного режиму стало 3 листопада 1937 року. Тоді, "на честь 20-ї річниці Великого Жовтня" у Соловецькому таборі особливого призначення за вироком Трійки розстріляний Лесь Курбас. У списку «українських буржуазних націоналістів», розстріляних 3 листопада також були Микола Куліш, Матвій Яворський, Володимир Чеховський, Валер'ян Підмогильний, Павло Филипович, Валер'ян Поліщук, Григорій Епік, Мирослав Ірчан, Марко Вороний, Михайло Козоріс, Олекса Слісаренко, Михайло Яловий та інші.

Протягом 1932-1939 більшість українських митців того часу була репресована і розстріляна.
Деякі з письменників, котрим пощастило вижити (П. Тичина, М. Рильський, В. Сосюра, П. Панч, Ю. Яновський), змушені були пристосовуватися до нових умов, ставати на шлях конформізму. Цьому процесові активно сприяли різні творчі спілки (письменників, композиторів, художників), «реорганізовані» НКВД у середині 30-х років. Усе це негативно позначилось на культурі, літературі та мистецтві, руйнувало творчий потенціал народу, збіднювало його духовне життя.

11. Літературне угрупування «Плуг», його програма, вульгаризаторські та популістські тенденції селянської спілки письменників, що впроваджувалися в прозу.

Одним з перших угрупувань виник "Плуг" — спілка селянських письменників. Вона нараховувала сотні членів та десятки місцевих організацій і проводила велику культурну роботу, популяризуючи серед найширших селянських та робітничих мас українську літературу й українську мову. Вона, звичайно, допомогла багатьом початкуючим літераторам із народу. Такою ж була за своєю суттю і організація робітничих письменників "Гарт". Статути обох організацій заявляли, що ставлять собі за мету об'єднати розпорошені селянські та пролетарські художні сили.Ініціатором створення і головою «Плугу» був С. Пилипенко, Заснована 1922 у Харкові. Мала свої філії у Києві, Полтаві, Вінниці, Кам'янці-Подільському, Сумах, Лубнах, Прилуках та ін. його активними членами "Плугу" були С. Пилипенко (голова), Д. Бедзик, А. Головко, Г. Епік, Н. Забіла, О. Копиленко, В. Минко, П. Панч та ін. До "Гарту" належали В. Еллан-Блакитний (голова), І. Дніпровський, М. Йогансен, В. Сосюра, П. Тичина, М. Хвильовий та ін. Свої твори ці письменники публікували в новозаснованих журналі "Плуг" (у 1925—1927 pp. виходив під назвою "Плужан"), альманахах "Плуг" і "Гарт" тощо.

І плужани, й гартівці докладали багато зусиль до утворення своїх філій у різних містах республіки — в Одесі, Дніпропетровську, Харкові — і навіть за її межами. У Донбасі об'єднання пролетарських письменників називалося "Забой".Маючи незаперечні заслуги перед культурою, ці організації не були позбавлені й певних вад. "Плуг", наприклад, плодив надмірний "масовізм" — залучення до письменницького об'єднання малообдарованих людей, заохочував мимоволі графоманів. З квітня 1922р. плужани ухвалили «Платформу ідеологічну і художню», де наголошували, що «революційно-селянська творчість плужан має бути скерована насамперед на організацію свідомості широких селянських мас і сільської інтелігенції в дусі пролетарської революції».

        Позитивним в діяльності «Плуга» було те, що він орієнтував письменників на глибинний і драматичний матеріал життя українського села, суттєво доповнюючи таким чином однобічно-індустріальну і часом наївно-«пролетарську» орієнтацію інших літорганізацій, допомагав знайти своє місце в літературі обдарованій селянській молоді.
       Негативним в діяльності організації було те. що плужани намагались обмежити й регламентувати «революційним просвітництвом» підхід письменника до тлумачення та обробки матеріалу, свідомо надавали творам максимальної простоти й доступності форми, брали курс на масовість літератури. У своїй "ідеологічній та художній платформі" "П." декларував бажання творити нову культуру, зображати життя нового села у дусі "настанов" компартії. Однією з провідних ідей спілки протягом 20-х була ідея "змички міста з селом".

Спілка не ставила перепон щодо користування тими чи іншими художніми засобами, хоч під впливом офіційної критики віддавала перевагу реалізму, часто спримітизованому. Спершу в її рядах було 63 письменники, згодом — кількасот. У період Літературної дискусії 1925—28 "П." критикували за "масовизм" та "просвітянство", зниження художніх критеріїв, що спричинило "чистку" його рядів. Відчутними були зусилля спілки щодо виховання молодих літературних кадрів, які у міру зростання переходили до літературних об'єднань "Гарт", ВУСЩІ, "Молодняк", ВАПЛІТЕ, "Нова генерація". "П." мав свої видавництва, періодичні та неперіодичні видання. Ідеологом "П." виступав С. Пилипенко. На початку 30-х, у час сумнозвісного "заклику ударників у літературу", було створене дочірне об'єднання "П." — "Трактор". На початку 1931 "П." був перейменований на Спілку пролетарсько-колгоспних письменників. Після постанови ЦК ВКП(б) "Про перебудову літературно-художніх організацій" (1932) "П." припинив своє існування.

12. Літературне угрупування ГАРТ, його програма, протистояння Плугу, причини розвалу спілки пролет. письменників.
"Гарт" — Спілка пролетарських письменників, створена 1923 у Харкові. Очолював її В.Еллан (Блакитний). У статуті «Гарту» мовилося: «В основу своєї праці спілка «Гарт» кладе марксівську ідеологію й програмові постулати комуністичної партії». З волі В. Блакитного «Гарт» претендував на роль найадекватнішого інтерпретатора партійної лінії в культурному житті й відповідно на провідну роль в літературному й мистецькому процесі. І все ж «Гарт» об'єднав чи не найбільше число талановитих українських письменників, хоча чимдалі багатьох з них насторожувала перспектива перетворення літератури на «рупор» комуністичної партії.

"Г." мав численні філії: у Києві, Одесі, Дніпропетровську, Кам'янці й за океаном. Філії продовжували діяти і тоді, коли сама організація припинила існування. Найсильнішим був харківський осередок.

Члени "Г.": В.Еллан (Блакитний), К.Гордієнко, І.Дніпровський, О.Довженко, М.Йогансен, І.Кириленко, О.Копиленко, В.Коряк, Г.Коцюба, І.Кулик, М.Майський, В.Поліщук, І.Сенченко, В.Сосюра, М.Тарновський, П.Тичина, М.Хвильовий та ін. Деякі з них входили одночасно і до "Плугу" (Плуг плодив надмірний "масовізм" — залучення до письменницького об'єднання малообдарованих людей, заохочував мимоволі графоманів).

У неоднорідному за складом "Гарті" поступово виявлялося прагнення до "монополізму" в літературі. Серед учасників "Г." спостерігалися розходження, пов'язані, насамперед, із надмірним адмініструванням творчості, прямолінійним офіційним спрямуванням на "широкі маси", на творення "пролетарської літератури". Таких позицій не поділяв М.Хвильовий. У 1925 "Г." розпався. Частина письменників на чолі з М.Хвильовим утворила ВАПЛІТЕ, 1926 (Микола Куліш, Павло Тичина, Микола Бажан, Петро Панч, Юрій Яновський та Іван Сенченко); (видавали періодично свої альманахи-зшитки, до 1928). Інша-пізніше пішла до організації ВУСПП, 1927 (журнал "Гарт")

13. Підстави утворення ВАПЛІТЕ, її программа, намагання утвердити українську прозу в її іманентних характеристиках.
Вільна Академія Пролетарської Літератури (ВАПЛІТЕ) — літературне об'єднання в Україні. Виникла у Харкові, існувала з січня 1926 до 28 січня 1928.

Виникла внаслідок розпаду спілки "Гарт", у якій ще 1925 утворилася група М.Хвильового "Урбіно", котра вбачала головне своє завдання у вдосконаленні художньої майстерності. На основі цієї групи і сформувалася Вапліте з орієнтацією на європейський рівень літератури, з відмовою від масовизму.

Організація стояла на засадах творення нової української літератури. У статусі та програмі організації йшлося про те, що її члени обирають вільний розвиток усіх течій і стилів, підтримують талановитість і новаторство, високу професійну майстерність, дбають про престиж української літератури. Це на практиці втілювалося в організаційних заходах ваплітян, їхніх художніх творах, що друкувались у збірнику та альманасі «Вапліте», а також в однойменному журналі.

Фактичним лідером ВАПЛІТЕ був Микола Хвильовий, президентами — Михайло Яловий (пізніше Микола Куліш), секретарем — Аркадій Любченко.

До складу організації входили: Микола Хвильовий, Михайло Яловий, Аркадій Любченко, Микола Куліш, Майк Йогансен, Павло Тичина, Олекса Слісаренко, Микола Бажан, Юрій Яновський, Юрій Смолич та інші.

Шлях, обраний ВАПЛІТЕ, суттєво відрізнявся від того, що його пропонувала українському мистецтву більшовицька ідеологія, а тому організація відразу привернула до себе увагу партійного чиновництва. Час появи ВАПЛІТЕ збігся з розгортанням найгучнішої літературної дискусії 1925—1928 рр., яка мала об'єктивні підвалини —визначення сучасного стану і подальшого шляху розвитку українського мистецтва.

Дискусія, власне, і почалася з його статті «Про "сатану в бочці", або про графоманів, спекулянтів та інших "просвітян"», у відповідь на виступ автора-початківця Г. Яковенка «Про критику і критиків у літературі».

Статті й памфлети М. Хвильового були спрямовані проти масовізму і «червоної просвіти», що культивувалися організацією «Плуг», проти хуторянської обмеженості та провінційності української літератури, сліпого наслідування нею літератури російської, партійно-ідеологічної заанґажованості.

Саме М. Хвильовий категорично поставив питання «Європа чи просвіта?», маючи на увазі рішучий поворот рідної літератури на самостійний, вільний від будь-яких зовнішніх втручань і тиску, високопрофесійний шлях розвитку, її орієнтацію на «психологічну Європу», тобто «Європу грандіозної цивілізації», яку будували Гете, Байрон, Дарвін, Маркс... Миколу Хвильового та його прибічників, вабили висока художня майстерність, розкутість у висловленні авторського «Я», а ще більше—плекання вольової, сильної людини фаустівського типу—риси, органічно притаманні світовій зарубіжній класиці, які могли б послужити благодатним взірцем для тогочасної літературної молоді.

Тогочасна позиція Хвильового була сприйнята загальною масою літераторів, які спрагло потяглися до мистецтва, але фахово не були підготовленими до нього, насторожено і негативно. Відтак і партійні органи забили на сполох.

А в січні 1927 р., щоб урятувати ВАПЛІТЕ, Хвильовий, Яловий і Досвітній виступили у пресі із спокутувальним листом, вийшли зі складу організації (тепер її очолили М. Куліш, Г. Епік). Але це був формальний вихід, про що свідчить подальша поведінка колишніх лідерів —із початково обраного шляху сходити вони і не збиралися. Після самоліквідації 1928 р. ВАПЛ1ТЕ вони утворили організацію Пролітфронт — її гідну наступницю, видавали журнали «Літературний ярмарок» та «Пролітфронт».

15.Причини виникнення Літературної дискусії 1925 — 1928 років та питання, порушені нею.

У складних умовах наступу компартії на духовно-національне відродження й творчу думку виникла літературна дискусія 1925 — 1928 рр., в ході якої порушувалось багато питань: ставлення до класичної спадщини, яку пролеткультівці відкидали, прикриваючись лівацькими (марксистськими) фразами, проблему традицій і новаторства, шляхів розвитку нового мистецтва. Але центральним питанням було бути чи не бути українській літературі як самобутньому мистецькому явищу в контексті світового духовного розвитку.

Розпочав дискусію 30 квітня 1925 р. М.Хвильовий памфлетом «Про сатану в бочці, або про графоманів, спекулянтів та інших “просвітян”» на сторінках «Культури й побуту» (додатку газети «Вісті ВУЦВК»). Це була відповідь тим силам, які, жонглюючи партійними політичними гаслами, спотворили й дискредитували мистецтво слова, писали примітивні й банальні твори. Дискусія проходила в три етапи: 1) від 30 квітня 1925 р., що почалася статтею Г.Яковенка «Про критиків і критику в літературі», відповіддю йому М.Хвильвого «Про сатану в бочці...», участю С.Пилипенка (оприлюднив п’ять статей), Г.Епіка, Б.Коваленка та ін. до публікації памфлету «Аполегети писаризму» (1926) Хвильового, який сформулював центральні проблеми дискусії і накреслив пропозиції щодо їх реалізації; 2) від 26 квітня 1926 р., листа Й.Сталіна «Тов. Л.М.Кагановичу та членам політбюро ЦК КП(б)У» до розпуску ВАПЛІТЕ й диспуту «Шляхи розвитку сучасної літератури» в Будинку імені В.Блакитного, що відбувся 18 — 21 лютого 1928 р. На ньому були присутніми понад 800 осіб й взяли участь представники всіх літературних організацій Києва. Тут виступали О.Дорошенко (голова), Ю.Меженко (доповідач), М.Зеров, В.Підмогильний, П.Филипович, Б.Антоненко-Давидович, М.Рильський та ін. 3) втручання партійних органів та функціонерів у дискусію, яка набула політичного спрямування. Дискусія захлинулася, розчинившись у схоластичній риториці, почалися політичні звинувачення, процвітає сталінська теза про «загострення класової боротьби», утверджується сталінізм: письменникам навішуються ярлики, при чому партійні опоненти виголошували їх від імені компартії й народу. У 1934 — 1937 рр. радянські каральні органи за участь митців у дискусії їх арештовували й фізично знищували.

Генератором дискусії й нових ідей був М.Хвильовий. Свої погляди він виклав у процесі полеміки в циклі памфлетів «Камо грядеши» (1925) («Куди йдеш»), «Думки проти течії» (1926), «Апологети писаризму» (1926), «Україна чи Малоросія» (1926), окресливши програму українського національного відродження. Він закликав митців орієнтуватись на кращі класичні зразки світового письменства, «психологічну Європу , відмовитися від малоросійського епігонства й провінціалізму. Хвильовий висунув гасло «Геть від Москви!», в «Апологетах писаризму» він міркував: «Росія самостійна держава? Самостійна!» Так і Україна самостійна! Українське мистецтво має розвиватися самобутньо. Воно має свою концепцію — ідею вітаїзму (від латинського слова vita — життя), романтики вітаїзму, активного романтизму або «азіатського ренесансу». М.Зеров і М.Рильський зверталися до митців опановувати секретами художньої творчості, удосконалювати мову.Виступи Хвильового заторкували не тільки проблеми літератури, розвитку стильових напрямів, а й культури в цілому, ідеології, врешті питання — бути чи не бути українській нації, як їй вижити в межах СРСР, як зберегти свою національну й духовну самобутність під тяжкою загрозою наступу модифікованої російської імперії. Ці виступи письменника відбили загальний настрій нації. Його підтримали академіки, вчителі, студенти, неокласики, зосібно М.Зеров, М.Рильський, М.Могилянський, відомий польський поет Б.Ясенський. До його тез приєдналась Українська Академія Наук (УАН), політики, економісти, інженери.

Протилежну позицію зайняла комуністична влада. У дискусію втрутився Й.Сталін, написавши лист «До тов. Кагановича Л.М. та інших членів ЦК КП(б)У» від 26 квітня 1926 р., в якому виправдовував більшовицьку експансію в Україні і в усіх «гріхах» звинуватив М.Хвильового та українських «хвильовистів», тобто націоналістів. З розгромними статтями, спрямованими проти духовно-національного відродження України, виступили «рідні» партійні функціонери, спрямувавши свої удари проти «хвильовизму» як нібито соціал-націоналістичного ухилу в партії. Дискусія з естетичної площини перейшла в політичну. Почалися політичні звинувачення, навішування «ярликів» «ворогів народу». У такий спосіб літературну дискусію було силоміць пригашено. Не маючи естетичних та ідеологічних аргументів, незабаром компартія вдалася до засобів НКВС — тотального терору українців, провокацій, голодомору 1933 р. У таких жорстоких умовах наклав на себе руки і Хвильовий — він не захотів бути рабом чужої народові влади, вціливши своєю кулею в більшовицький соціалізм і ствердивши цим ідейну перемогу фізично розстріляного відродження над силами зла й мракобісся.

17. Постать М.Хвильового у розвитку нової прози 20-х років XX ст.

Хвильовий - це літературний псевдонім Миколи Григоровича Філітова, який народився 13 грудня 1893 року. У 1922 -1923 роках створені творчі спілки «Гарт», «Плуг». Не поділяючи надмірного адміністрування творчості у цих спілках, прямолінійного офіційного спрямування на «широкі маси», на творення «пролетарської літератури», на залучення в літературу в літературу малоосвіченої маси літературних початківців, М.Хвильовий розумів, що все це гальмує справжній розвиток творчості, веде до нівелювання художності.

Він прагнув нового не лише у власних творах, а й уперто шукав його в організаційних формах літературного процесу.

Після розпаду «Гарту» в 1925 р. М.Хвильовий 20 листопада того ж року разом з однодумцями створює письменницьку організацію ВАПЛІТЕ (Вільну академію пролетарської літератури) з орієнтацією на європейський рівень літератури, з відмовою від масовізму.

1925 року Хвильовим була започаткована літературна дискусія, в яку через кілька місяців була втягнута вся інтелігенція республіки. Емоційні, гострі, іронічно-безжальні памфлети Хвильового, з якими він зв’язався на сторінках періодичної преси, не залишали нікого байдужим. Ці памфлети об’єднані в цикл «Комо грядеши», «Думки про течії» та «Апологети писаризму», вийшли окремими книжечками протягом 1925-1926років. Бачення азіатського ренесансу Хвильовий органічно пов’язував з українським національним відродженням і новим стилем українського мистецтва – романтикою вітаїзму. «Це сума нового споглядання, нового світовідчування, нових складних вібрацій», - писав М.Хвильовий.

У памфлеті «Україна чи Малоросія?» написаному 1926 року, забороненому тоді до публікації, автор наголосив на необхідності вибудови свого самостійного шляху творення державності, закликав «покінчити з контреволюційною думкою будувати на Україні російську культуру».

чи не вперше в українській літературі Хвильовий показав деформацію омріяних ідеалів революції, вивів цілу галерею «зайвих людей», героїв, «котрі не можуть знайти себе в своєму часі, почуваючись чужим і непотрібним в суспільстві».

Він обурювався проти викривлення справедливої національної політики в Україні, був вражений баченим на власні очі голодомором, боляче переживав арешт найближчого друга, поета, прозаїка Миколи Ялового і прагнув зупинити безчинства керманичів влади. Білецький казав, що укр. література

почалася з Хвильового. Це власне імпресіоністична проза.

19. Семантика новели «Я(Романтика)» М.Хвильовий.

Цей твір -новела-передбаченням. В основі -події, що відбувалися в Україні під час революції і гром війни. Новела «Я(Романтика)» присвячена «Цвітові яблуні» М. Коцюбинського. У новелі яскраво проявилися ті стильові осо-сті: використання таких прийомів, як переплетіння уявних і реальних епізодів, введення образів-символів, деталей-символів. Одна з найважливіших проблем новели -«Я — чекіст, але я й людина». Питання:до якої міри самозречення повинна доходити відданість ідеї? Чи виправдовує мета засоби? головна думка: той, хто задля ідеї, хай навіть і найкращої, позбавляє життя інших, неминуче зазнає моральної деградації і спустошення. У новелi розкривається суперечнiсть мiж одвiчним iдеалом любовi i тим фанатичним служiнням абстрактнiй iдеï, доктринi, яка вимагає зректися всього людського.

Хв-вий розвiнчує фальшиву романтику, яка заступає собою традицiйнi етичнi цiнностi. Заполоненого сумнiвами героя-чекiста, "главковерха чорного трибуналу комуни", М. Хвильовий ставить в екстремальну ситуацiю невiдворотного вибору. Роздвоєне єство лiричного героя розкривається в його внутрiшнiх монологах, у повсякчасних спробах самовиправдання. Вiн розумiє, що "воiстину: це була дiйснiсть, як зграя голодних вовкiв". Лiр-ий герой весь час подавляє в собi почуття вiдрази до вартового-дегенерата й садиста-доктора, намагається виправдати те, що не пiддається виправданню.

Епiзоди новели свiдчать проте, якi неприємнi цi люди герою: "В ïхнiх руках пляшки з вином, i вони його п'ють пожадливо-хижо. Я думаю: "так треба"; "у дегенерата - низенький лоб, чорна копа розкуйовдженого волосся й приплюснутий нiс. Менi вiн завжди нагадує каторжника, i я думаю, що не раз мусив стояти у вiддiлi кримiнальноï хронiки". Але засудити дегенерата - це означає засудити й частину власноï душi, власнi романтичнi захоплення, якi не витримали зiткнення з дiйснiстю. У непримиреннiй суперечностi зiткнулися найсвятiшi для героя почуття: синiвська любов, синiвський обов'язок перед матiр'ю - i революцiйний обов'язок, служiння найдорожчiй iдеï.

У новелi вiдбувається страшна трагедiя - абстрактнiй iдеï принесено в жертву життя матерi. Цiною цього злочину оповiдач остаточно прилучився до своïх друзiв. Непрощенний грiх героя "Я (Романтика)", цей злочинний вираз антигуманностi - не мiг наблизити прекрасну легкосиню дальзагiрню комуну.

20. Проблеми національно-культурного відродження україни в ротані «Вальдшнепи» М. Хвильвого

Влітку 1926 р., у розпал літературної дискусії, було написано роман "Вальдшнепи". Хоча автор дбає про сюжетну інтригу, майстерно виписує чарівні південні пейзажі, на тлі яких розвиваються складні стосунки героїв, це все ж насамперед — роман ідеологічний, роман-диспут.

Його персонажі, невтомно полемізуючи, дошукуються відповідей на найгостріші суспільно-політичні питання доби.

Йдеться про болючі проблеми національного буття, національно-культурного відродження України, про осмислення ролі і значення здійсненого у роки революції.

Головний герой "Вальдшнепів", Дмитрій Карамазов, — у недавньому минулому активний учасник революційних подій. Його спогади змушують згадати біографію комунара-чекіста з новели "Я (Романтика)". "Ти розповідав мені, — нагадує Дмитрію Аглая, — як колись, у часи громадянської війни, ти розстріляв когось із ближніх біля якогось монастиря..." .

  Карамазов — представник тієї романтичної молоді, яка формувалася в революції: "Карамазова захопила соціальна революція своїм розмахом, своїми соціальними ідеалами, що їх вона поставила на своєму прапорі. В ім'я цих ідеалів він ішов на смерть і пішов би, висловлюючись його стилем, ще на тисячу смертей. Але як мусив себе почувати Дмитрій Карамазов, коли він, попавши в так зване "соціалістичне" оточення, побачив, що з розмаху нічого не вийшло й що його Комуністична партія потихесеньку та полегесеньку перетворюється на звичайного собі "собірателя землі руської" і спускається, так би мовити, на тормозах до інтересів хитренького міщанина-середнячка" .

Крах ідеалів приводить Дмитрія і таких, як він, до глибокої депресії. Він — "вічний опозиціонер" — пробує переглянути й переоцінити свої погляди. Карамазов не може відмовитися від дорогої для нього ідеї національного відродження. Але ця ідея суперечить офіційній партійній ідеології й партійній політиці. Отож українські революційні інтелігенти опиняються на страшному роздоріжжі.

Це — трагедія покоління, трагедія самого Миколи Хвильового і його літературних однодумців.

Карамазов ще у пошуках виходу з кризи. Для автора ж єдиним виходом став постріл ІЗ травня. "Зі своєю партією, — вважають Карамазови, — рвати не можна, бо це, мовляв, зрада не тільки партії, але й тим соціальним ідеалам, що за них вони так романтично йшли на смерть, це буде, нарешті, зрада самим собі. Але й не рвати теж не можна" .

Співчуваючи зневіреним, змученим сумнівами сучасникам, письменник (наскільки можна судити, не знаючи повного тексту твору) пов'язує надії на майбутнє з новим поколінням сильних, цілеспрямованих, вольових людей.

Оповита серпанком таємничості "московка" Аглая (можна думати, з її згадок про знаменитого прадіда, нащадок давнього козацького роду) проголошує культ нових людей, покликаних до активної дії, "не тієї, що комсомолить у пустопорожнє..., а тієї, що, скажемо, Перовська". Бо тисячі таких, як вона, вже не можуть жити без повітря. Звідси і відкидання провінційності, властивої національній вдачі українця м'якотілості — відкидання настільки безоглядне, що в полемічному запалі зайвим пережитком виявляється навіть... Шевченко.

Уславлення безумства хоробрих, сильних особистостей, покликаних бути вождями, проводирями мас, — новий мотив у творчості Хвильового. Зрозуміло, що вкладене в уста героїв не можна ототожнювати з точкою зору автора. Та все ж висловлені в романі ідеї свідчили про серйозне знайомство з творчістю Ф.Ніцше, а з іншого боку — з вісниківськими статтями Д.Донцова. (Це помітно і в тогочасних памфлетах письменника, зокрема в "Україні чи Малоросії?").
  Цей твір сприймався значною частиною тогочасної інтелігенції перш за все як річ публіцистична, як єдина можливість для опального автора ще раз окреслити свою позицію. Певні підстави для такого сприйняття були. Адже роман насичений політичними диспутами, програмними монологами тощо. Вони здебільшого торкаються все тих же гострих проблем, що дебатувалися в ході тодішньої літературної дискусії.

Педалювання антикомуністичних тенденцій у творах М. Хвильового другої половини 1920-х років приводить до дуже бажаного висновку, який, однак, не зовсім узгоджується з творчим світом письменника: "Неможливість національного відродження під гаслами більшовизму, очевидно, Карамазов ще не усвідомив до кінця. Але він уже здатний позбутися ілюзій. В цьому йому активно допоможе Аглая. Автор, таким чином, натякає про майбутнє прозріння свого протагоніста" (тут Карамазов уже протагоніст).

Відомим теоретиком національно-культурного відродження був М.Хвильовий (1893—1933 pp.). Він поділяв принципи "неокласиків", вбачав мету літературного процесу в розкритті прекрасного у людині. Така позиція суперечила офіційній радянській ідеології, спрямованій на формування "пролетарської культури" та "класових цінностей". М.Хвильовий ототожнював ідеї "Пролеткульту" з хуторянством, критикував політику "масовізму" в культурі. Він особливо наголошував на тому, що лише професіоналізм може піднести культуру, зокрема літературу, на європейський і світовий рівень.

Обґрунтовуючи риси нового художнього стилю національного відродження, М.Хвильовий характеризував його як "романтику вітаїзму", для котрої, зокрема, притаманні цінності "фаустівської етики" — самовдосконалення та самодисципліна. Ідеї М.Хвильового поділяли чимало діячівкультури України, у тому числі В.Еллан-Блакитний, О.Близько, М.Йогансен, а також деякою мірою М.Бажан, Ю.Яновський, О.Довженко та ін.

Офіційна критика, ототожнюючи реалізм з матеріалізмом, а романтизм з ідеалізмом, оголосила романтизм класово ворожим явищем. У відповідь на запровадження єдиного ідеологічного керування творчим процесом М.Хвильовий опублікував низку художньо-публіцистичних творів. Широкого розголосу набула стаття "Камо грядеши", де письменник висловився за необхідність національно-культурного відродження й орієнтацію на західноєвропейське мистецтво, а не на російську літературу. В статті "Україна чи Малоросія?" (уперше опублікована 1990 р.) Хвильовий висунув питання, яке стає знову найголовнішим уже в новітню сучасну пору національно-державного відродження: "Маємо чітко відповісти собі і всім, — писав Хвильовий, — яку Україну будуємо: українську чи російську?". Неприховані політичні акценти містить роман М.Хвильового "Вальдшнепи". Безперечно, це один із кращих творів тогочасної української літератури. На жаль, його останні частини втрачені за невияснених обставин.

21. Нефабульна проза Хвильового «Арабески».
Творчість Миколи Хвильового – талановитого письменника-новатора, теоретика й засновника нового стилю вітаїзму – активного романтизму – довгий час була викреслена з історії української літератури. Але вплив його могутньої постаті позначився на літературному процесові від 20-их років ХХ століття і до нашого часу. Своєрідним ключем для розкриття стильової магії М. Хвильового можна вважати новелу “Арабески” (1927).

Основний композиційний принцип “Арабесок” — протиставлення уявних і реальних епізодів. Новелу можна прочитати як психологічний етюд, як спробу відображення самого творчого процесу, фіксації потоку свідомості митця, напівусвідомлених ідей та образів, “безшумних шумів моїх строкатих аналогій і асоціацій”. Через авторську свідомість пропускаються картини дійсності, реальні епізоди: “Усе, що тут, на землі, загубилося в хаосі планетарного руху і тільки ледве-ледве блищить у свідомості”, “і герої, і події, і пригоди, що їх зовсім не було, здається, ідуть і вже ніколи-ніколи не прийдуть”.

Одним із найважливіших у проясненні основної колізії “Арабесок” є сюрреалістичний епізод сну. Герой б'є й б'є огидного пацюка, але після кожного удару той лише збільшується в обсязі. Майстерно виписана алегорія пропонує різні прочитання. «Арабески» – це грайливий калейдоскоп спогадів, переживань, вражень, це потужний ліричний струм, котрий зовсім інший, ніж традиційний ліризм дореволюційних попередників прозаїка, у Хвильового – це композиційно-організуючий фактор.

Арабескиорнаментальний мотив переплетених між собою стилізованих пагонів і листя дерев, винайдений еллінами. Але новаторство М. Хвильового цим не вичерпується. Він першим зруйнував традиційну сюжетну форму, почав уводити в розповідну канву елементи історичних та філософських медитацій, ліричні відступи, пряме звертання до читача, і багато чого іншого.

М. Хвиль. усвідомлював свою першість – роль своєрідного містка між дореволюційною прозою й новітньою літературою нової епохи, не заперечував свого новаторського й нетрадиційного письма. В тих же «Арабесках» він пише: «Моїм арабескам – finis. Навколо тиша… Люди йдуть і зникають, мов безшумні шуми моїх строкатих аналогій і асоціацій… І герої, і події, і пригоди, що їх зовсім не було, здається, ідуть, і вже ніколи-ніколи не прийдуть… І вже ніколи не промчаться феєрверки гіперболізму крізь темряву буденщини… Моїм арабескам – finis. Але я не тоскую. Я ще раз пізнав силу безсмертного слова, і воно перетворилось у мені. І з океану варіацій я випливаю, м’ятежний і радісний, до нових невідомих берегів».

Відмова від традиц. описового реалізму увібрала для М. Хвиль., характерну для модерної літ-ри відмову від послідовного викладу подій, намагання через найрізноманітніші часові зміщення, зіткнення віддалених епізодів, часових площин, введення історичних алюзій і асоціацій досягти посилених емоційних ефектів, змістового “згущення. Усі романтичні позитивні герої письменника живуть поза своїм часом, у мріях про ідеальне майбутнє або в спогадах про ідеальне минуле.


22. Ігрова поетика прози М.Хвильового: інтертекстуальність та автоінтертекстуальність у прозі письменника.

1. Проза Хвильового це потік думок.

2. Не мав стильової чистоти: неореалізм, необароко, сюрреалізм, романтика вітаїзму.

3. Гра нарізних наративних рівнях : введення композиції текст у тексті, листи, поет.рядки, діалоги з письменником або читачем «Сині етюди».

4. поява автора на сторінках твору «Кіт у чоботях»

5. Гра проявляється в несподіваній композиції « Свиня»

6. Смислова незакінченість «Редактор Карп»

7. Фрагментарність

8. Протиставлення реального дійсності, вплетення сну

9. Інтертекст- (творча переробка) залучення окремих героїв з чужого твору та ламання чужих фабул «Мати» і навпаки коли герої Хвильового, а фабула з іншого твору

10. Автоінтертекстуальність – віднесення до власних творів «Арабески» « Вальшнепи»

23. «Блакитний роман» Г.Михайличенка – перший зразок експериментальної прози: символіка, алюзії.

Роман уперше був опублікований в журналі «Шлях мистецтва» (1921р.) Твір видався сучасниками як один з найбільш загадкових у світовій літературі, «найзаплутаніший» і найнезрозуміліший в історії українського письменства.

Тут не потрібно шукати жанровий відповідник, тут йдеться про алегоричну повість у восьми новелах-притчах із широким спектром символічних образів. Твір трохи споріднений з «Intermetzzo» М.Коцюбинського з віршами П.Верлена, М.Яцьківа. Твір дещо задекодований, тут враховані:

Твір складається з восьми частин.

Перша – «Інтродукція», друга - «коли пожовктне листя», третя - «В садку коло хати», четверта - «Палала червона заграва», п’ята – «Порист», шоста - «Під місячним промінням», сьома – «Блакитні душі», восьма – «Посвята» - всі вони об’єднані спільними героями, які є символічними.

Герої:

«Я»- головний герой.

«Ти» - уособлює народ.

«Інна» - уособлює Україну, «Леся» - революцію, «Чоловік» - дядько Інни.

«Мавка мрія Іріс» - це ідеальний образ України.

«Бувший депутат всенародного конвенту».

Персонажі, метаріалізуючи метафізичні дії, виконують роль символів, дають можливість для різнотлумачень, розкривають панораму чуттєвих колізій, тому письменника майже не цікавить фабула.

«Інтродукція» - виконує архітектонічну функцію увертюрного вступу до твору, що асоціювався із симфонією.

Експозиційне навантаження припадає на розділ «коли пожовкне листя» - в якому завбачене майбутнє дійство. Ще тут панує стан врівноваженості. Кожному розділу властивий свій колір. Затемнена символізація (мавка, мрії, легенда, аорист).

25. Зміст понять «Експериментальна проза», «авангардна проза».

Прозовий авангард потрактовується як різновид експериментального письма, що характеризується прагненням до змін та деканонізації класики й визначних авторитетів, є ультрасучасним і незрозумілим для свого часу, доби саме через свою новизну. експериментальна проза зосереджується на специфіці художнього експерименту як такого, містить вкраплення семантичних нюансів інших визначень, але всуціль не зводиться до них. Аналіз прозових текстів 20-их років (творів Г.Михайличенка, М.Хвильового, Ю.Яновського, М.Ялового, Г.Шкурупія, Ю.Смолича, О.Слісаренка, Л.Скрипника, Д.Бузька) виявляє риси спільної для експериментального прозописьма поетики, сприяє глибшому осмисленню даного феномену як певного літературного напрямку, тенденції, подальшій аналітичній рецепції романів В.Домонтовича, повістей А.Любченка та М.Йогансена. Eкспериментальній прозі властиві:

1. Комунікабельність, налаштованість на конструктивний діалог з читачем. Поза модальністю спілкування (загальна обов’язкова форма звертання – “любий”, “прекрасний”, “шановний”, “милий”, “розумний”, “вибагливий”, “уважний”, “дорогий”, “вибачливий”, “цікавий” читач / читачка) не мислились жоден роман, повість, оповідання, новела.

2. Модель співтворення тексту автором і реципієнтом, читач стає співтворцем нового модерністського роману, що реалізується через авторські коментарі, емфатичні засоби (питальні, спонукальні, окличні), ліричні відступи, філософічні рефлексії, текстуальні загадки, коди і шифри. Рецепція того чи іншого твору залежить від ерудованості читача, який обирає відповідний рівень прочитання – поверхову лінію пригод, сюжетних хитросплетінь чи глибші текстові нашарування, завуальований полемічний, філософський, іронічний підтекст.

3. Ігрова природа, чинна на всіх структурних текстуальних рівнях: нарації, стилістики, інтертексту, образів, сюжету, композиції. Гра розглядається як оригінальний спосіб організації художнього матеріалу, множинність інтерпретаційного підходу, відмова від всіляких заборонених тем і додатковий відсоток підвищення читабельності. Її прийоми – пародія, іронія – модифікуються топосами маски, двійництва, метаморфоз, гротеском, парадоксами, словогрою.

4. Металітературний характер, узагальнений формулюванням “роман про роман”, з оголенням прийомів, авторськими міркуваннями про сам творчий процес, художній твір як літературний факт. Експериментальні твори за браком адекватної правдивої критики перебирають на себе критичну функцію. Атрибути книжного буття – стиль, мова, образи, мотиви – перетворюються на самодостатнє тіло модерністської літератури. Обґрунтовано співвідношення між поняттями експериментальна та авангардна проза. Прозовий авангард потрактовується як різновид експериментального письма, що характеризується прагненням до змін та деканонізації класики й визначних авторитетів, є ультрасучасним і незрозумілим для свого часу, доби саме через свою новизну.
26. Основні відмінності між інтелектуальним та «лівим» романом.
Лівий роман: дефініція “лівий” вживалася авангардистами стосовно тих творів, що докорінно відрізнялися способом подачі фактичного та змістового матеріалу з-поміж інших епічних творів.

1. Нова література, що відповідала вимогам доби, мала орієнтуватися на суцільно нову тематику, форму, образи та ідеї. Власне поняття “роман” (не претендуючи на заміну дефініції як епічного жанру) переосмислене у нове поняття – репортажний роман, фактаж. Принципи репортажного роману: трансформована побудова подієвого кістяка фабули, сюжету, архітектоніки та композиції – усе підпорядковувалось відтворенню тодішнього життя на рівні не лише фіксації, а й умотивованій організації фактів. “Фактичність” літератури, стосовно експериментальної прози включали повне заперечення наслідування та перероблення.

3. Обов’язковою була настанова на відтворення реальних подій, покладених в сюжетно-композиційну основу “лівого” епосу.

2. Композиція “лівого” роману, як правило, складалася із кількох новел. Це давало змогу письменнику охопити та всебічно олітературити будь-який факт із тодішньої реалії.

4.Новий оновлений репортажний роман мав позбутися класичного сюжету. Тема епічних творів іманентно пов’язувалась із тодішньою дійсністю.

5. Образна система: відмова від “героя” та заміна його постаттю спостерігача. Новий тип урбаністичної прози та способи існування людини у ньому.

6. На змістовому рівні експерименталізм теми та ідеї втілився у відтворенні письменниками у творах екзистенційних ситуацій, в які потрапляв пересічний громадянин – сучасник авторів.

7.У невеликих за обсягом творах усі події автори розгортали навколо одного персонажа.

Риси «лівого» роману:

Представники: Д.Бузько «Голяндія», Г.Шкурупій «Жанна-батальйонерка»,

М.Йогансен «Подорож доктора Леонардо та його коханки Альчести у Слобожанську Швейцарію»

Риси «Інтелектуального роману» (розв. 2-а пол.20-х р. ХХ ст.):

(від «лівого» відрізняється своїм філософствуванням)

Представники: В Домонтович «Дівчинка з ведмедиком», «Доктор Серафікус», В.Підмогильний «Невеличка драма»

Термін "інтелектуальний роман" був вперше запропонований Томасом Манном. У 1924 р. «І.р.» став жанром, що вперше реалізував одну з характерних нових рис реалізму XX в.- загострену потребу в інтерпретації життя, її осмисленні, тлумаченні, що перевищувало потребу в «розповіданні», втіленні життя в художніх образах.

Внутрішнім ядром українського інтелек­туального роману є духовне існування люди­ни, яка шукає виходу з абсурдного середо­вища, колізія раціонального й ірраціонально­го. Людину самотня, зосереджена на своєму внутрішньому «я». Нерідко особис­тість проходить через екстремальні ситуації, через ситуації вибору, в яких і реалізується її свобода.

Провідними мотивами укр інт-х романів є мотиви самотності, відчуження, абсурдності буття, пошуку сенсу життя, вибору, свободи, смерті, самогубства, метафізичного бунту особистості .

26. Основні відмінності між інтелектуальним та «лівим» романом.

Риси «лівого» роману:

Представники: Д.Бузько «Голяндія», Г.Шкурупій «Жанна-батальйонерка»,

М.Йогансен «Подорож доктора Леонардо та його коханки Альчести у Слобожанську Швейцарію»

Риси «Інтелектуального роману» (розв. 2-а пол.20-х р. ХХ ст.):

(від «лівого» відрізняється своїм філософствуванням)

Представники: В Домонтович «Дівчинка з ведмедиком», «Доктор Серафікус», В.Підмогильний «Невеличка драма»

27. Лівий роман в українській прозі 20-х років: основні риси, поетика, його відмінність від інтелектуальної прози.
Шукання футуристами нових фактур сюжетобудов та композиційних засобів шириться і на романний жанр. Вони вважали себе лівим фронтом, тому вважали за обов’язок створити лівий роман (хоча це умовне позначення).

Лівий та інтелектуальний романи - підвиди експериментального роману.

Основні риси:


Відмінність від інтелектуального:




29. Особливості так званого «лівого» роману: поетика, композиція, естетика. Втілення цих рис у романі «Голяндія» Д.Бузька.

Про “лівий” роман- теоретик футуризму М. Ланський: “Мистецькі формації, що стояли чи стоять хоч на крок попереду всіх инших, завжди приймали назву “лівих”. Тому й справжній роман мусить народитися серед художників цих формацій. Тому й роман цей буде “лівий роман”. «Новий» тип роману в авангардистів. Термін= укр лі-ра кінця 20-х років тільки готується до появи романів, адже для створення якісної епопеї, “вартої своїх тем“. Характерні ознаки-розкриття предметного та вн-го змісту через стислу жанрову форму.
Авангардна преса 1930 року =“Голяндія” Д. Бузька, “Інтелігент” Л. Скрипника, “Двері в день” та “Жанна батальйонерка” Ґео Шкурупія. Та масовим у нац літ-рі “лівий” роман не став. На рівні руху композиції худ-го твору зміни насамперед торкалися відмови від “героя” та заміни його постаттю спостерігача. Функціональна настанова - показ життя не села, а міста! Композиція “лівого” р-ну складалася із кількох новел=давало змогу письменнику охопити та всебічно олітературити будь-який факт із тодішньої реалії. Новий роман мав позбутися класичного сюжету.
Натомість ст-ра твору повинна залежати не від випадку, Тема творів пов’язувалась із тодішньою дійсністю. Заразом критик заперечував поняття “психологічного реалізму”, яке, на його думку, не відображало дійсність. Вигадка, настанова на психологію, фальшивий естетизм, наслідування заперечувались як такі.
Загальний “неуспіх “лівого” роману” – недостатній практичний підхід футуристів до розуміння “новаторського”, поняття, що синтезувало “художнє відкриття реальності (змісту) і форми”.риса- усі події автори розгортали навколо одного персонажа, настанова авторів на відтворення реальних подій.
Роман „Голяндія” (1929) засвідчив літ-естет шукання й експериментаторство у галузі форми й змісту. У творі відобр створення перших комун, акцентується увага на персонажах, що опиняються у нових сус-іст реаліях. Разом із тим автор порушує актуальні теми худ тво-ті, теорії літ-ри. Публіцистичність твору=надмірність дрібниць та деталей, які в худ просторі роману позбавлені значення. Схожий на бульварний р-н, а загалом носить вигляд репортажу. Основні проблеми- відображення особливостей господарювання комуни „Чайка”. Тематичне спрямування – відображення будівництва радянської дійсності. Тяжка і для підготовленого читача абсолютно незрозуміла форма, що призводять до різних вражень від твору. Композиція-автор боїться бути несприйнятим, тому ризикує з’явитися на сторінках власного твору в різних іпостасях=фіктивний розповідач.(розповідь ведеться від першої особи), дистанціюючись від тексту маскою умовності:»Але ж я мушу зауважити, що я – не я.Я – вітер. Мінливий і непевний. Погано це, але – що ж зробиш? – я такий. І, признаюся, кілька разів я, справжній я – намагався почати цю повість чи роман.
І кожний раз у мене мінялися погляди.» Специфічна композиційно-наративна структура “Гол” - авторські хар-ки, зауваження й коментарі щодо способів р-ку фабули, історії життя героїв, ха-ру сюжетних варіацій, фіксується увага читача на умовності худ-ьої реальності. У межах артикульованої фабульної лінії, яка торкається проблем колективізації, автор репрезентує гротескну хроніку життя й діяльності сокільчанської комуни “Чайка”. У виразно сатиричному ключі осмислює “методи” роботи та “форми” дозвілля сільської комуни, вбачаючи в ній “стиль рідної стріхи”, пародіює парадоксальну – на основі “вільного кохання” – модель формування сімейних стосунків, у скептично- іронічній тональності аналізує специфіку “вирішення” серед комунарів статевої проблеми тощо. Антагонізм міста і села! Місто- образ мрії про майбутнє щасливе життя.
В архітектоніку р-ну органічно входять численні верифікаційні компоненти (коментарі, пояснення, обгрунтування, міркування) з іронічною домінантою, у яких автор перманентно демонструє можливості текстуальних трансформацій. Увага автора-розповідача в “Гол” сфокусована на рецептивний потенціал “наївного” (= некомпетентного) читача, зорієнтованого на традиційні емоційно-чуттєві стереотипи сприйняття худ твору. Автор грається з читачем: інтригує, моделює певні сподівання, формує конкретні асоціації, програмує можливу реакцію на твір.
31. Основні риси інтелектуального роману. Їх втілення в романі В.Домонтовича «Дівчина з ведмедиком».

Це експериментальний роман. Він спрямований на діалог з читачем. Розвивався у другій пол..20р. XXст. Є своєрідним замінником критики, критикує навколишнє середовище.

Риси:



33.Інтелектуальні риси роману «Невеличка

драма»В.Підмогильного.
Якщо “Місто” можна назвати урбаністичним твором, то “Невеличка драма” — це швидше роман інтелектуальний, тобто роман, в якому присутній філософський підтекст, коли порушені в творі універсальні проблеми буття, розв’язати які намагалася філософська наука. Мікросвіт людини та її оточення, національна ідентичність та українізація, конфлікт між розумом та почуттям, коханням та прагматизмом — такі питання порушуються письменником у цьому полотні. Проблематика, яка стосується екзистенціальних категорій людського буття, розлогий виклад філософії персонажів, дискусії між протилежними за світоглядом героїв — такі ознаки жанрового різновиду інтелектуального роману. Водночас це висвітлення згубного впливу міщанства на духовний світ особистості, тоталітаризму, механізованого начала, відчуження, що пронизують усі сфери життя людини, за якими проступає широке соціально-історичне тло радянської України 20-х років ХХ ст.

Роман будується на бінарних опозиціях. Головними героями твору є Марта Висоцька та Юрій Славенко. Вони зовсім різні люди, з відмінними уявленнями про життя і місце людини у світі. Марта — колишня сільська дівчина, сильна особистість, яка почуває себе самотньою в місті, яке нещадно її переслідує. Емоційно багата, вона занурена у внутрішній світ, чуттєво освоює дійсність, прагне романтичного життя. У романі дівчина стає втіленням українського національного характеру. У цьому світлі образ Марти набуває символічного виміру, втілюючи природний плин життя, гармонію, кохання, міфологічний образ землі-діви, себто України.

Натомість їй протистоїть не стільки міщанство в обличчі колишнього кооператора, співробітників Махортресту на чолі з Безпальком, а нове покоління людей, виховане більшовицьким суспільством. Якщо Дмитро Стайничий — це інтерпретатор, виконавець ідеологічних гасел комуністичної партії, людина без власної думки і почуттів, то Юрій Словенко — породження індустріалізованої доби, науковець, особистість з механістичним світобаченням. Цей молодий винахідник і професор біохімії прагне створити штучний білок і штучний інтелект, а тому керується в житті лише розумом. Він не визнає ні почуттів, ні кохання. Навіть мистецтво, на його погляд, — непотрібне, його повністю замінить наука. Славенко — це людина-робот, для якої кохання до Марти — відхилення від норми, а тому з часом він повністю позбувається свого почуття. Його вибір — Ірен Маркевич, міщанка, яка вміє пристосовуватись навіть до ворожої їй українізації. Словом, шлюб між романтичною дівчиною Мартою, сповненою ідеалізованих уявлень про життя, красу, демократію та механізованим Славенком неможливий, бо він поклоняється новітньому міщанству, прагматизму, індустріалізованому деспотизму.

Як і М.Хвильовий, М.Куліш, М.Івченко, Підмогильний гостро ставить питання «бути чи не бути» українському національному відродженню Його активно обговорюють персонажі роману. Зокрема, їм по-різному доводиться реагувати на українізацію. Сусіди Марти — міщани, які вважають українську мову «непрестижною». Доки був офіційний курс українізації, то бізнесмен Іванчук з Винничини говорив українською мовою, коли ж влада почала нехтувати нею, то навчив своїх дітей зневажати рідну мову. А ось росіянка Ірен вчить українську мову, аби витончено боротися з українізацією й затьмарити свою суперницю Марту, водночас пропагуючи свою національну зверхність. У раціональному світі Славенка не має місця такому явищу, як нація, бо воно, мовляв, не піддається аналізові. Він читає лекції українською мовою як данину владі. Натомість Марта — свідома українка, захоплюється українською поезією, скрізь розмовляє рідною мовою: Славенко йде на перше побачення з нею, щоб попрактикуватись у мові. Національну гідність Марти влучно охарактеризувала Ірен: “Вона українка, при чому з того молодого покоління, яке не задовольняється вже українською школою на селі, виданням українських книжок, театральними виставами, як це було в батьків їхніх... По крамницях вони запитують все по-українськи, до того ж голосно, демонстративно, і вимагають, щоб їх розуміли”. Автор, порушуючи проблему особи й нації, не спрощує складної картини життя, вважаючи, що майбутнє нації — у духовному багатстві й самоусвідомленні кожної особистості.
Для роману “Невеличка драма” письменник застосував своєрідну розповідну манеру. Передусім, у повіствуванні імпліцитний оповідач відіграє значну роль, оформлюючи сюжетно-композиційну структуру твору. Він вдається до ретроспективного огляду передісторій героїв, роздумів над психічними станами їх, змальовує сучасний статус персонажів, аналізуючи їх душевний світ, але при цьому зберігає дистанцію і не ідентифікується з жодним героєм. Водночас відчувається іронічне ставлення розповідача до описуваних подій, особливо яскраво це звучить у назвах розділів роману, які перегукуються з назвою “Невеличка драма”. Тема покинутої дівчини переосмислюється наратором. Це не сентиментальна розповідь про зраджену дівчину, не трагічна історія покритки Катерини. Тому в наративну (оповідну) манеру вривається іронія, за допомогою якої розповідач кепкує над голослівними сентенціями та розлогими монологами, які висловлюють інтелігенти-міщани, зокрема і Славенко. Історія нерозділеного кохання поступається оповіді про внутрішній світ героїв, про розвиток мікрокосмосу людини. Останній може бути примітивним, як у міщанина, ілюзорним, як у Льови Роттера, раціоналістичним, як у Славенка, духовно багатим, як у Марти.
  1   2


Учебный материал
© do.rulitru.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации